刘自鸣:中国画坛最后的女贵族 真正的艺术大师

2013年12月30日 10时57分00秒   来源:云南信息港

郊外细语 刘自鸣 作

绿色的苹果 刘自鸣 作

瑞士小镇 刘自鸣作

  昆明市中心闹市区一幢高楼的楼房里,在一列半墙高的书箱前,安详地坐着一位老妇人,她佝偻着腰背,靠在一把柚木老椅子中,身旁两个茶几上,堆放着高高的两摞画册和书籍。桌上的花瓶里,百合花散发着淡淡的幽香。她正用双手捧着一本《宋五家诗抄》,凑到离眼睛三、五公分处吃力地看着。静寂的室内仅有翻弄书页发出的轻响。我凝视着眼前这位已是风烛残年的老人,她便是云南迄今尚健在的最后一位老一辈大画家,八十七岁的刘自鸣女士。

  记忆将我拉回到半个世纪前的1963年5月,与一位朋友相约前往崇仁街3号,省工商联大院一幢西式洋楼拜访刘自鸣。她正在三楼作画。36岁的刘自鸣风华正茂。拜访让她分外高兴,翻出许多油画让我们观看。那丰富而透明的色彩、潇洒而自由的线条、灵动而写意的笔触,让我一个正在学习绘画的学生大开眼界,佩服得五体投地。与自鸣相识就此而缘起。那时她虽然在云南美协工作,但基本不用去上班,可以成天在家画画。母亲刘淑清为她找来各种花卉、水果让她写生,还带她去滇池畔、石林、西双版纳等地画画。在云南省的美展上,常见到她别具风格的瓶花、静物作品。20世纪60年代前半段,是她艺术最精妙的时段,直到1965年,终究逃脱不了政治运动的厄运,被迫到农村参加“四清运动”。很快文革开始,母亲受迫害而去世。她不得不搬出母亲家住进省文联的“小黑屋”。从1969—1975先去五七干校劳动,后被分到昆明针织厂描花布图案。正如她说:“从画到描,多么大的讽刺。”直到1976年调到云南省文化局美术摄影工作室,算是重归绘画之队。整整十年本应是刘自鸣出好作品、有大成就的最佳时期,就这样被一场史无前例的浩劫给折腾掉了。

  在美影室我们成为同事。从1976年她住进省文化局的大板房到1994年,我们做了十八年的邻居,朝夕相处似一家人。自鸣每有新作,常邀我去看。“你以为怎样?”这是她的口头禅。我们只能笔谈,坦诚己见。她常有颇具深意的独特见解,这种交谈,实乃我难得的福分,学习的机会,得益匪浅。那时自鸣与吴公(刘自鸣丈夫、会数门外语的地质工程师吴锦天)过着极其简朴的生活,家俱是她母亲三、四十年代的旧家俱,只要单位有食堂,她们总是拿着饭盒去打饭菜来吃。晚间书桌上一盏台灯,二老各坐一边读书看报。白天刘自鸣便在不到10平米的客厅里画画,闹市的一切喧哗她都是听不到的。改革开放以来,国内外一些知道她的艺术家、友人如吴冠中、方君璧、熊秉明、刘文清、詹建俊、朱乃正、袁运生等前来拜访她、观看欣赏她的画作。而她却是那种甘于寂寞,孤独而潜心于艺术,疏离世俗、拒绝喧嚣的画家,更不屑与当下那些为着哄抬身价和知名度,而不择手段的炒作者为伍。一个真正的艺术大师却默默无闻,知者甚少,实令人愤懑。从1998年至1999年花了近两年时间在她家人的支持,朋友的帮助下,编辑出版了大八开本《刘自鸣画集》以正视听,让更多人了解她漫长艺术生涯的艰辛,欣赏她奉献于世的高雅艺术,以作她从艺50个春秋的回顾与纪念。

  岁月飞逝,一晃到了2011年,自鸣已是84岁高龄的老人。此时她有一个最大的未了心愿:毕生心血的结晶——她作品的归宿问题。她对我说:她是云南人,除了在北平、巴黎和北京学习、工作、生活过13年外,都是在云南。她要将其一生的作品留在生她、养她、哺育她的故土。以表示对故乡、对云南父老乡亲的感激之情;留下一份最真挚的永久的纪念。这便是她作品的最好归宿。几经波折,终于将尚存手中的两千多幅油画、水墨、墨彩画、水彩、素描、速写、创作草图,捐赠给了云南省博物馆。云南省博物馆将辟专门的展厅,永久陈列她的作品;出版其作品全集。她将省博物馆回馈给她的奖金中的五百万元捐赠给北京大学、清华大学,作为扶持云南贫困学生的助学基金。艺术家终其一生之作品的归宿问题,往往是其老年时的一个心障。近些年来我国很多著名艺术家将其毕生之作和藏品,捐给国家的美术馆、博物馆作永久收藏陈列;有的画家捐给家乡,建立以其名字命名的美术馆;有的则留给后人,被分而售之,就此该画家整体面貌难再一睹……。刘自鸣对自己作品的归宿之举,可以说在云南开创了让人敬仰的先河。为此,从2011年8月到2013年8月,应刘自鸣之邀,参与了对她作品的清理、分类工作。两千多幅各种类型的作品,让我一饱眼福。系统的清理,使我对她艺术的脉络和各个时期的特征,有了进一步的了解。促动我思索、感触颇多。何以选择《中国画坛最后的女贵族——刘自鸣》这样一个题名来写她,这确是思考良久的切入点。

  刘自鸣的父亲刘柏君,云南讲武堂毕业,护国起义将领之一。母亲刘淑清,中国著名爱国民主人士,杰出的企业家、社会活动家、大慈善家,全国人大第二、三届代表,云南省人大第一、二、三届代表、云南省政协三届常委。刘自鸣1927年出生于昆明。在这样的家庭里,母亲十分重视对儿女的教育。刘自鸣11岁时因患脑膜炎而致双耳失聪,母亲怕她从此浑浑噩噩度此一生,为她请来家庭教师,教习文化、英文和绘画。她从学习绘画之始,便与艺术的功名利禄绝缘,这一精神贯穿了她整个艺术生涯。艺术成了她生活的希望和精神的慰藉。正如明代大画家倪云林所说:“聊以自娱”。这便是自鸣自幼的家教与学养之发端。在她的青少年时期适逢抗日战争,昆明成为大后方,西南联大、国立艺专迁来昆明,中国众多著名的学者、教授、文学艺术大师纷纷云集昆明。因其母亲的社会活动与交往,对文化艺术的热爱,刘自鸣得以接触到西南联大校长梅贻琦、云南大学校长熊庆来、艺术巨匠徐悲鸿等中国文化艺术界最高层次的精英;观赏到徐悲鸿、张大千、潘天寿、黄君璧等大师在昆明举办的画展。这样的阅历无疑对刘自鸣起到潜移默化的影响。母亲为她请来的两位教授绘画的老师,一位是留日的工笔花鸟画大家肖士英,一位是中央大学艺术系高材生,徐悲鸿、张书祈的得意门生刘文清,启蒙之师便是高手,他二人更是学贯中西,将东西方传统文化艺术的理念,注入到刘自鸣心中,成为其后来融汇东西之根。1946年刘自鸣报考北平艺专,要有中学文凭,而她却因耳疾连小学都没有毕业。是徐悲鸿特许,只要她的专业考上了就可以上艺专。当时北平艺专徐悲鸿是校长,吴作人任教务主任,在艺专任教的先生有艾中信、董希文、叶浅予、蒋兆和、李瑞年、李宗津、宋步云、王临乙等。这些老师都是中国美术界的大家、巨匠。迄今中国尚健在的老画家中,能得到以上诸位先生亲授传艺的,可以说已经十分罕见了。常言道:名师出高徒。刘自鸣在北平艺专的两年学习,奠定下坚实的绘画基础和艺术修养。

  1948年内战爆发,北平回不去了。而刘文清先生1947年考取了官费留法,她只好在家自己画画。母亲请了东方大学叶先生(留法)来教她法文。此前已有吴锦天从1938年就教她英文。有了英文的基础,学习法文就很容易了(刘自鸣对法文、英文可以阅读,但不可发音)。母亲决定送她去法国学画,并请徐悲鸿先生为她写了推荐信,说明她在国内已学习过两年绘画。带着徐悲鸿的信函和两门外文,刘自鸣1949年去到巴黎。当年的巴黎是世界艺术的中心,艺术家向往朝觐的殿堂。散发着浪漫、开放、自由和多元的气息。刘自鸣在这里开始了她真正的西方艺术之旅。初到巴黎,先在大茅舍画院习画两年。布拉耶先生是她在法国的第一位老师。布拉耶先生青年时在巴黎高等美术学校学习时,曾得过学院最高奖——罗马奖。因此得以到意大利、西班牙进修。他要求绘画要自然,不造作。在这里刘自鸣结识了来写生的潘玉良。熊秉明、吴冠中、赵无极等也常来此作画。1952年刘自鸣考入巴黎高等美术学校,先后在纳波尼先生画室和夏白兰·米地先生画室学习。他们要求学生既有坚实的素描功底,又要向大自然向大师的名作学习。此时的巴黎正处在第二次世界大战后的恢复时期。作为20世纪初艺术革命的现代派美术先驱、致力于变形与色彩解放的野兽派首领马蒂斯(1869—1954)虽已进入晚年的剪纸风格时期,但作为具象表现主义画派的精神感召力和影响力依然浓厚。此时抽象表现主义正在兴起,但刘自鸣更喜欢与她性情相投的“写意”与“简洁”为艺术追求的具象表现主义绘画。对马奈、塞尚、梵高、马蒂斯、马尔凯、尤特里洛、布拉克等的作品情有独钟。在卢浮宫、印象派美术馆、现代美术馆、东方美术馆及私人画廊,漫步其间,目不暇接。从诸多巨匠大师的原作,汲取自由创造的精神理念,和绘画塑造的光色笔触技巧。刘自鸣还利用假期,到法国南部普罗旺斯和阿尔斯寻找塞尚、梵高的足迹。在意大利凭吊古罗马遗址,参观米开朗琪罗、乔托的壁画。在西班牙欣赏魏拉兹贵支、戈雅的杰作。到英国和瑞士写生……。如此丰富的人生阅历见识、知识积累及艺术经历,大大拓展其胸襟。真正是“读万卷书、行万里路”,进而形成内心世界的高贵修为,铸成其人格的高雅气度和高贵的人品。人品是一种气质和修为,是一种高雅的生活方式萌发出的一种高贵情操。是审美观照自然、人生、世界的决定性因素,决定着艺术品位的层次,是高雅艺术品格的精神底蕴。这便是我何以用“中国画坛最后的女贵族”这个题名来写刘自鸣的来由。

  我曾经同一些画家探讨过这么一个问题:一个艺术家的画品与成功,大致需有以下五方面条件:天赋、功力、修养、机遇、生命。但后来我发现,有的画家这五方面都具备。名位、金钱也都应有尽有。但终脱不尽心中的尘浊,害怕孤独,仍为世俗之气所役,其心境终不能宁静下来,潜心于自己艺术的蝶变。其人品的习气制约着画品,摆脱不了骇俗媚俗的格调。随着年龄至老,技的必然衰退、敏感力的衰退、激情的衰退,其艺术整体的衰退成为必然,正所谓江郎才尽也,还奢谈什么衰年变法、大气晚成。艺术的品格是需要强大而特立独行的人格力量作支撑的。常言道:孤独造就大家。陈子昂、李白、杜甫、王维、八大、担当、黄宾虹、林风眠、吴冠中、陈子庄、贝多芬、肖邦、梵高、高更等等都是中外文学艺术史上孤独之人。梵高24岁时写道:“上帝与我同在,我并不孤独”。他的上帝便是他的绘画。吴冠中曾叹道:“日已暮,前程何处,问来客,柳暗花明村何处,有息处,慢回首,唯吾孤行独处,默念夸父”。刘自鸣的一生也是孤独的,这并不仅仅是她失聪听不见的原因。是她充实而丰富的内心世界,有绘画与她相伴,勿需外人介入,她可以自己与自己对话,与她的艺术对话,正如她最近说道:“我不寂寞,我可以和自己说话……寂寞是很好的”。“自鸣”这个名字恰恰是她孤独的写照。她自2004年因眼疾而视力严重衰退,已经无法再作画。近些年来全身骨质疏松、双腿骨折,几乎不能行走,频繁地住进医院,多次病危。但她仍然用尚存的一点微弱视力,以读书来支撑精神,顽强的生活并处理其作品的归宿。我翻了一下她身边茶几上的书籍有《中国历代诗话选》、《历代小说笔记选》、《苏辛词选》、《艺概》、《杨万里诗选》、《唐诗三百首》、《宋五家诗抄》、《十四家诗抄》、《米开朗琪罗传》等。已经处于生命濒危的状态,她仍然是一个高扬雅文化的精神贵族。一个画家的家教、学养、其人生的道路、学艺的经历、社会地位、交往的范围、层次,作画的目的,艺术在画家生活中的作用等,对其人品和画品具有深刻的影响。中国传统文化中,历来对画家有以人的地位和品德为中心的评品标准。今天看来,虽然不是绝对如此,但却是极为重要和深刻的。刘自鸣人品与画品的完美统一,充分地体现了“高雅之情,一寄于画”。(宋·图画见闻志·郭若虚)“画如其人”的论断。

  刘自鸣的艺术,我将其分为三个阶段来论述。第一个时段为1949—1956巴黎7年,她22岁—29岁。第二时段为1957—1964北京美工室、云南美协7年,她30岁—37岁。第三时段为1976—2004。云南省美影工作室、云南画院28年,她49岁—77岁。1965—1975的十年除画有少量几幅水彩外,几乎没有什么作品,无可论之处。

  1949—1956

  2012年4月17日我曾与刘自鸣就她的艺术作过一次长谈(我事先写好问题,她口答)。问:你在法国最喜欢的西方画家是谁?哪一位对你的油画影响最大?她说她对柯罗、马奈、塞尚、梵高、马蒂斯、马尔凯、布拉克、尤特里洛等都很喜欢。常去美术馆、博物馆和私人画廊看他们的原作。依他的性情,野兽派画家马尔凯(Marauet 1875—1947)的画风与她的性致更相近些。不仅是在法国时,回国后也一直影响着她。说到此,她顺手从身边的抽屉里翻出一本法文的马尔凯画集给我看。刘自鸣到巴黎时,虽然以马蒂斯为首的野兽派高峰期已经过去,但该画派所开拓的现代派美术思潮更加五彩缤纷,流派纷呈。以马蒂斯为代表的具象表现主义艺术作品,融入了东方艺术的意蕴,其夸张变形、线条元素的突出,任放的笔触,强烈平面的色彩,那种“写意”与“简洁”的风格,在表现形式与创作观念上的自由精神,改变了传统绘画重视形似的观念。马蒂斯说:“准确描绘不等于真实。”那种优美的线条韵味和轻松舒适的感觉,无论从创作观念上的自由及绘画塑造手法上的自由,无疑对青年画家刘自鸣都产生着深刻的影响。而野兽派画家重要成员阿尔伯特·马尔凯是刘自鸣最喜欢的“温和的”野兽派画家。他的作品在1903年便与马蒂斯比邻展出。但他在色彩、笔触上与其他野兽派画家的强烈夸张感不一样。喜欢独来独往,稳重而安定。后期以巴黎风景画为主,同样的对象题材反复描绘,表现其不同时间、季节、光线下的变化而绝无雷同。他从不讨好观众的趣味,取悦任何人,拒绝任何头衔与荣誉,不理睬评论、画商与收藏家。生活得及其简朴清静,以作画自娱。他的画没有强烈的明暗和色彩对比,素淡而和谐,用笔洗练轻松,在柔和的色调中透出清新宁静与一尘不染的气息。刘自鸣对他的为人与作品的欣赏与喜爱,完全是志趣相投,属同类秉性。在整理刘自鸣留法时期作品时看到,无论是在大茅舍画院或是在巴黎高等美术学校时的素描,还是一些以素描临摹的大师名作练习,基本上都是以线条为主的手法,去画固有的结构,而不追求光影空间的变化。她的油画无论是人体或是风景,也是以简洁富于力度和略微变形的线条为主,与平面的大色块构成,不追求光影空间的微妙变化。其作品《冬天的早晨》、《庭园》、《站在镜前的人体》、《坐在椅上的人体》,先后入选巴黎法兰西画家沙龙和巴黎秋季沙龙展出。从这些作品可以看到马蒂斯人体作品、马尔凯瓶花作品、尤特里洛巴黎街景作品对她的影响。同时也可以感受到东方艺术情结对她的熏陶作用。在巴黎这个光怪陆离的多元现代艺术潮流中,刘自鸣已经坦然地开始走着自己的路。将西方的油彩、画布、笔触作为媒介,与东方的审美情趣相融汇,以“写意”的手法、“简洁”的造型、略带夸张的线条和色彩构成画面,深得野兽画派艺术之精髓。不追求细致精确的描摹再现对象,关注绘画语言的个性和审美形式的构成。这种表述语言所创造的形象与客体实存的形象之间,形成必然的距离。而这个距离正是艺术家的创造、艺术家的才华得以发挥和展现的空间,是艺术家和艺术作品之所以存在的原由,否则只要有照相机和逼真的彩色摄影照片就可以了。刘自鸣在法国的7年学习和创作,正是这样一个逐渐摆脱“心为形役”,由再现到表现的过程。获得了艺术创造观念的自由精神与绘画塑造能力的自由。其作品的“意象”风格已初步形成。当然那个时期的作品,尚存在对具象表现主义大师作品的学习模仿痕迹。但其作品的水准已为巴黎艺术界所认可。

  1957—1964

  刘自鸣于1956年春天回国,分配到北京市文联美术工作室工作,到1960年的四年中,美术工作室的领导和同事们对她极其友好,没有要求她画那些充满政治内容的题材。也或许因其失聪而因祸得福,可以对那些耳提面命的要求“听不见”。仍然继续画她的静物、瓶花和风景。期间先后有《有葡萄的静物》、《有光影的瓶花》、《蓝色调的瓶花》、《玻璃瓶装的白花》和《民族文化宫》、《大丽花与草花》等油画参加全国青年美展、莫斯科社会主义国家造型艺术展、北京市建国10周年美展、日本东京国际妇女美展、三八妇女节50周年全国美展。人民日报、《中国妇女美术作品集》等发表她的作品。这是刘自鸣艺术走向成熟,形成风格的重要时期。此时在她的静物、瓶花和风景画中,线的运用已成主体,但更自由、洒脱、率性,摆脱了巴黎时略显僵硬粗率的感觉。色彩明亮而雅逸,笔触更富于变化和表现力。特别是用笔的顺序、方向、轻重、虚实、力度、驶转等技巧,显现出对中国传统绘画、书法“书写性”的汲取。画上常留下一些画布空白处,似中国画用笔的飞白,有一种未完成感。正所谓虚实相生,无画处皆成妙境,更空灵而具东方意蕴与情趣。偶有瓶花画其投影,但又绝不是光影和空间的如实写照,而是为了增加画面的层次与丰富感。1961年刘自鸣调回云南,在省美术家协会当专职画家直到1965年,在母亲家中潜心画画。这时期有母亲无微不至的照料,有安静、舒适的生活环境和作画条件。在此四年中刘自鸣画了大量的瓶花、静物和风景画。较之北京时的作品,更简洁、更凝重、更单纯、更整体而更富东方意味。她喜欢画玉兰、马蹄莲和茶花。也画一些热带水果植物。《紫玉兰》为1964年所作,一个深棕色的花瓶,仅以飞白留底的笔触画出了花瓶的质感量感,瓶中插着数枝紫色玉兰花,枝干用笔如写,劲健有力,简洁而富变化,花朵花蕾从各个不同的角度展开,似春风吹拂而生机盎然,背景仅用淡棕色以富于变化的笔触随意涂抹,与瓶花形成虚实对比,空灵通透。整幅花用笔肯定凝重,似一气呵成。在谈到这个时期她的作品特点时,刘自鸣对我说:“北京时期和初回昆时期的静物瓶花作比较,北京时的画线感觉多一些,光影感更明快一些、更灵敏一些。昆明时的静物笔触和色彩更自由些。我画静物、瓶花是在‘写’,而不是在堆积。有的画油画是在堆积,一层一层加上去。我的是一次就完成了的。其实也不是一次画完,而是好几天才画完。我每次用笔都很少,笔触不重复,都保留在画布上。”“我不重复的画法、画得很好,意在笔先吗。”另一幅画于1964年的《灰叶枇杷》,画面紫黄色彩对比响亮,笔触尤为自由松动,灰黄色的画布底上,富于节奏与动感地用乳白色的笔触,轻快地摆了几笔,透出淡黄的亚麻布底来,衬托着用笔硬朗、写意味十足的深紫色叶片和中黄色枇杷,那种酣畅淋漓、明快潇洒的韵味和笔性笔意,它既是西洋油画的色彩与笔触的充分表现,更是东方“意在笔先,画尽意在”、“书画同源,只在善用笔”之气韵生动的自然呈现。面对客体写生过程中,生动性的保留十分重要,它是艺术家直觉的迹化形态。刘自鸣所说的“意在笔先”、“写”之一说,是她一生修养,才情天赋资质的灵感突发,是潜意识偶发的乘兴之作。是功力与修养的即兴发挥。真可谓:“文章本天成,妙手偶得之”的信手拈来,一挥而就。这段时期中诸多作品,充分显示了她艺术的高雅品质和独特的个性风格。

  刘自鸣从50年代到60年代中期的创作方式,给我们以启迪。她将西方从印象主义开始的,对物对景写生即是创作的传统继存了下来。写生即可以是创作;创作也可以是写生。从俄国巡回画派开始,典型化的艺术理论形成,到前苏联,演变成“社会主义现实主义”。传到中国,艺术成了齿轮和螺丝钉,成为为政治服务的工具,艺术成为政治内容的插图。情节性、意识形态越来越成为主流,艺术形式的创造越来越少,它越来越脱离了艺术家的真情实感,更是远离“外师造化、中得心源”的艺术本源。发展到文革时期,“题材决定论”、“三突出”、“红光亮”假、大、空达到了登峰造极之地,伪艺术君临天下。写生早已被排斥在“创作”之外,顶多不过是收集素材、练练基本功的手段而已。此种创作模式所形成的“误区”至今仍没有得到彻底的消除。仍有不少毫无动人之处和审美价值的公式化、概念化“大作”招摇过市,实在是可悲。刘自鸣这一时段的作品,在于以激情感悟去面对“造化”(无论是瓶花、静物、风景),由再现到表现、由写生到写意。画面旳形、色、笔触组合既是造型艺术可视的基本内容,是艺术表现形式的语言价值所在,更是艺术家情感之心路历程的外化。形似,只是一个画家起码的水准。而能否突破“心为形役”的桎梏,得以品质的飞跃,意境的创造则是画家与画匠的分水岭。所以齐白石提出“妙在似与不似之间”。艺术不是客体的奴隶,要以艺术家自我之心源去重构与创造。不同艺术家面对“造化”和归依“心源”这两大艺术创造之源泉时,其灵感的发端会呈现不尽相同的偏重。有的偏重于“造化”,有的偏重于“心源”,有的侧重于客观,有的侧重于主观。在整理刘自鸣逾千幅的铅笔、钢笔、水彩、速写过程中,看到她画了大量的玉兰、水仙、茶花、仙人球等写生,造型准确生动,为她在面对瓶花静物作油画时,做了充分准备,进而胸有成竹,意在笔先,完全摆脱造化的制约,回归心源而自由创造。以造化为写生的起点,以心源为创作的终点。这就是刘自鸣写生即创作的“意象”过程。将非常一般化、极平凡、平淡的事物景观,幻化成温馨、充满诗情画意和审美品质的艺术珍品。在刘自鸣笔下正所谓得以化平凡为奇美、化腐朽为神奇。

  1976—2007

  文革结束,改革开放以来,中国迎来了艺术发展宽松自由的好时节。刘自鸣从针织厂的“描”回到了“绘”的队伍。在省美术摄影工作室和云南画院,她有了充分的时间和条件作画。她也随同年轻的画家去大理、丽江、版纳、怒江、宁蒗等地深入生活写生。先后创作了《仙人球》、《迎春花》、《竹楼》、《德宏集市》、《五百里滇池》、《山果》、《丽江老街》、《卖手工艺品的撒尼老人》、《熊秉明先生工作室》等大批作品。多次参加全国美展,《云南十人画展》,首届、二届中国油画展,在美国明尼苏达大学举办个人画展。1984年重返巴黎,参观诸多重要的画展,拜访当年的老师和友人。这个时期刘自鸣的视野大大扩开,作品所描绘的内容也因此而宽广。有静物、风景、少数民族人物、生活风情场景。在这二十多年里,她观察生活的方式,描绘的手法,色彩的感受在不知不觉中发生着变化。特别是从中青年到老年这一时段的变化尤为明显。人的情感、心性,感受能力等会随着年龄和生活的经历发生变化。此时期所画作品很多都不再像五、六十年代那样,面对静物瓶花,有充分的时间和心境去仔细观察,意在笔先、胸有成竹地一笔一笔地“写”。在不重复、不修改、不堆砌地将“造化”与“心源”自然融会贯通起来,完成作品。这个时期更多依靠所画的速写、水彩为素材,回来后凭借素材和记忆,以其技巧与修养来重新创作。主观性、“心源”成为第一位的。此时的作品更简洁而少细节、更整体更具意象性。色彩更纯厚拙朴,笔触表面上看起来有点笨笨的不露声色,不似她中青年时那么灵动,但正是在这种拙涩和随意的涂抹下,呈现着一种很独特的、深沉耐看的含蓄之美。刘自鸣晚年的油画高度单纯化,更具意形、意色、意境的形式趣味。在很接近的色彩中,没有光影的强调,在朦胧与模糊的构成中,透出一种动人的雅逸、虚静和生命的从容。这便是大师的深度。当然依靠速写、记忆和想象,技巧与修养来创作,与她中青年时最擅长的,面对客体写生即创作的方式相脱离,缺失了灵性的活水源头,因此而少了鲜活与灵动,是令人遗憾的。当我问她对中青年和老年时期作品风格和内容发生变化怎样看时。刘自鸣说这一变化,还有生理上的原因:“后来我的视力不好了,一笔下去再下一笔,不满意再重复上去,就不如中青年时期的灵动了,后来的画也有一种深沉感。我是喜欢轻快的……题材的广泛有些也是间接得来的。顶好是画一种题材,将它画得更深入些。题材广泛了就不能画深入,因为没有时间来深入……一个画家什么都画,就更无法深入下去了。荷兰有一个画家维米尔,他一生只有30多件作品,他的题材就是窗户和窗户前的人。他就是一个深入进去了的画家。我不以为我后来的题材广泛是好。”刘自鸣对自己的评价是坦诚的、真实的。这正是大师的胸襟与风范。

  当她感到视力的衰退后,1988年便拿起竹笔,在宣纸上作抽象、半抽象的水墨、墨彩画。这是她在衰年的一场新的拼搏。竹笔在宣纸上顺逆、轻重、颤抖,竹尖剐着宣纸形成的虚点、飞白,色墨多少产生的虚实、浸渗如屋漏痕、如鎚画沙的种种独特效果,成为她探索创新的形式语言,和衰年时的变法与自我超越。遗憾的是,这一努力终因视力的极度衰退而于2004年停止。

  刘自鸣的画风,在云南已为不少中青年画家效仿,这一方面说明其艺术的魅力,另一方面使我们感到后继有人的欣慰。但是如果仅仅停留于表现形式的模仿,是没有意义的。刘自鸣的品格、修为与心境,那种淡泊名利甘于孤独与寂寞,一生一世对艺术锲而不舍的追求精神,画品与人品相统一的人格魅力,是我们学习的楷模。特别在现当下这个急功近利、物欲横流的浮躁社会,刘自鸣的人格精神与艺术境界,无疑是一泓流向心灵荒漠的甘泉,一股荡涤胸中尘浊的春风。

  中国画坛最后的女贵族——刘自鸣的精神品格、艺术杰作,传递着过去,启示着未来。她是云南画坛近百年来真正的艺术大师,一个孤独的、宁静的真正德艺双馨的精神贵族。

  刘自鸣艺术生命之树将永远长青。

  最后让我们虔诚地祝愿她安康长寿。

  2013年12月8日第三稿

  撰改于滇池之滨赤甲山庄

  参考书目:

  刘自鸣:《刘自鸣画集》

  王传杰:《野兽主义与现代表现主义绘画》

  高建平:《画境探幽》

  王东声:《意象绘画研究》 (李忠翔)

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